Çini Sanatı
Türklerde iç ve dış mimari
süslemenin en renkli kolu olan çini sanatı, asıl büyük
ve sürekli gelişmesini Anadolu Türk mimarisinde
göstermiştir. Çeşitli tekniklerle zenginleşen bu süsleme
sanatı, hep mimariye bağlı kalmış, onun üstünlüğünü
ezmemiş, ama renkli bir atmosfer yaratarak mekan
etkisini arttırmıştır. Türk mimarisinde çini süslemenin
kullanımını çok eski tarihlere kadar indirebiliriz.
Uygurların, Karahanlıların, Gaznelilerin, Harzemşahların
ve özellikle İran’da Büyük Selçukluların mimarisinde
çininin az da olsa kullanıldığı bilinmektedir. Bu sanat
dalı, Anadolu Selçukluları ile çok yaygın ve çeşitli
tipteki mimari yapıtlar üzerinde büyük bir gelişme
göstererek varlığını günümüze kadar sürdürmüştür. Her
dönemin çini süslemesi, daha önceki dönemin teknik
üstünlüğünü sürdürmekle birlikte yeni teknik buluş ve
renklerle bu sanatı zenginleştirmiştir.
Anadolu Selçuklu
mimarisinde dini yapılar mozaik çini tekniği ile
süslenmiştir. Bu teknikte firuze, mor, yeşil, lacivert
renkte sırlanmış çinilerden istenen örneğe göre kesilmiş
parçalar alçı zemin üzerinde bir araya getiriliyordu.
Selçuklu köık ve sarayları ise, yıldız, haçvari,
altıgen, kare, dikdörtgen gibi geometrik çini levhalarla
kaplanmıştır. Selçuklular ayrıca, sır üstüne
uygulandığında metalik bir parıltı veren Perdah
tekniğini geliştirmişlerdir. Dini yapılarında ise
geometrik kompozisyonların yanında, rumi ve palmet gibi
soyut bitkisel motifli kıvrık dallara da yer
vermişlerdir. Ayrıca, çok etkili iri kufî ve sülüs
yazılarla yapılan süsleme de önemli bir yer tutar.
Anadolu saraylarındaki çini süslemeler ise çeşitli
duruşlarda insan, av hayvanları, kuşlar, çift başlı
kartal, ejder, sfenks gibi aralarında efsanevi
yaratıkların da bulunduğu zengin bir figür koleksiyonunu
gözler önüne sermektedir. Selçuklu döneminde çini
süslemenin merkezi Konya olmuştur. ılk örneklerde tuğla
ve sırlı tuğla kullanılmıştır. Ama, kısa bir süre içinde
kesme mozaik çininin bütün yüzeyleri kaplaması ile üstün
bir düzeye varılmıştır.
Anadolu’da çini süslemeyi
içeren erken tarihli önemli yapılardan biri, Sivas
Keykavus Şifahanesi’ndeki türbedir. Selçuklu sultanı I.
İzzeddin Keykavus’un yattığı bu türbenin cephesi,
Sultan’ın ölümünü bildiren yazılı levha çinileri ve
mozaik çini süslemeleri ile görkemli bir görüntüye
sahiptir. Geometrik kompozisyonların ağırlıkta olduğu bu
yapıda, kazıma tekniği ile yapılmış iki küçük kartuş
içinde ustanın Marendli olduğu belirtilmiştir.
13. yüzyıldan kalma Eski
Malatya Ulu Camii’nin kubbeli mekanı ile eyvan ve avlu
revahındaki çiniler, mimariye bağlı olan bu süslemenin
başarılı ve görkemli birer örneğidir. Kazıma tekniğinde
yapılmış çini kitabelerde belirtildiği gibi, ustaların
Malatyalı oluşu, bu sanatın artık Anadolulu sanatçılarca
da başarı ile uygulandığını ortaya koymaktadır.
Anadolu Selçukluların en
önemli merkezi olan Konya’daki mimari yapıları süsleyen
çiniler, kentin bu sanat dalında da seçkin bir merkez
olduğunu göstermektedir. Alaaddin Cami’nin mihrabında ve
kubbeye geçiş bölgesinde çini süslemeler bulunmaktadır.
Ayrıca Sırçalı Medrese’nin (1243) eyvanındaki mozaik
çini süslemeler, kitabede Tuslu bir sanatçının isminin
olması açısından önemlidir. Iran’ın Tus kentinden gelmiş
bir aileden olan bu sanatçının Anadolu’da Konya ve
çevresinde etkinlik gösterdiği, öteki yapıtlarda görülen
benzerliklerden anlaşılmaktadır.
Konya Karatay Medresesi
(1251), Selçuklu döneminde mozaik çini sanatının
ulaştığı üstün düzeyi, özellikle kubbede olmak üzere,
yapının hemen her bölümünü kaplayan mozaik çini
süslemeleri ile gözler önüne serer. Kompozisyonlara
dikkatle bakıldığında, bu yapıdaki mozaik çinilerin
ciddi ve bilinçli bir biçimde yerleştirilmiş olduğu
anlaşılır.
Yine Konya’daki Sahip Ata
Camii ve Külliyesi’nin (1258-1283) çini süslemeleri,
Selçuklu dönemindeki gelişimi vemimarideki yaygın
kullanımı gözler önüne sermektedir. Caminin mihrabı,
minarenin gövdesi, türbenin içindeki lahitler, kemerler,
ajurlu pencere şebekeleri hep Selçuklu çini sanatının
seçkin örnekleri ile kaplıdır. Bu örneklerde bitkisel
motiflerin daha geniş alanları kapladığı görülmektedir.
Sivas’taki Gök Medrese
(1272) ise, Selçuklu çini sanatının 13. yüzyılın sonuna
doğru vardığı noktayı gösterir. Eyvan tonozunun içi,
mozaik çininin kabartma olarak da uygulandığını ortaya
koyar. Ayrıca eyvanın arka duvarının süslemesi, daha
önce İran’da Selçuklu yapılarında görülen sade tuğla
süsleme yerine, Anadolu’da tümüyle mozaik çini
kullanıldığını göstermesi açısından ilginçtir.
Tokat’taki Gök Medrese’nin eyvan cephesindeki çiniler
ise, Selçuklu dönemi mozaik çinilerinde kullanılan
motiflerin bir özetini vermektedir. Çay kasabasındaki
Taş Medrese’nin (1278) giriş eyvanında kırmızı tuğla ve
firuze çiniden kesilmiş, lotus-palmetli bir friz vardır.
Mihrabındaki çiniler ise, Türk çini sanatında ilk ve son
kez uygulanmış olan bir süsleme biçimini sunar. Firuze
ve mor renkli çinilerle oluşturulan ve Bizans sanatında
görülen bir düğüm motifi, içinde Allah ve Ali yazılı
sekiz köşeli yıldızlarla birleştirilerek orijinal bir
düzenleme yaratılmıştır.
Ankara’daki Arslanhane
Camii’nin görkemli mihrabı ise, 13. yüzyıl sonunda
varılan zenginliği ve teknik gelişmeyi belirtir. Firuze
ve lacivert renkli mozaik çininin kullanıldığı mihrapta,
alçı süsleme de önemli bir yer tutar.
Selçuklu dönemi saray ve
köıkleri, ne yazık ki, günümüze sağlam olarak
gelememiştir. Ama yapılan kazılar sonucunda bu yapıların
zengin çini süsleme ile kaplı oldukları anlaşılmıştır.
Konya’da Alaeddin Köıkü denilen, fakat IŞ. Kılıçarslan
zamanında inşasına başlanan yapının kalıntılarında,
Anadolu Selçuklu sanatında yalnız burada kullanılan
Minaî adı verilen teknikle yapılmış çiniler bulunmuştur.
Bu çinilerin hamuru sarımtırak renktedir, hamurun içinde
ise bağlayıcı olarak, alkalili kireç kullanılmıştır. Çok
iyi yoğrulan hamur, levha haline getirilir ve
astarlanmadan sırlanırdı. Yedi rengin kullanıldığı bu
çinilerde, yüksek ısıya dayanan yeşil, koyu mavi, mor ve
firuze renkler sır altına boyanarak daha sonra desen
yapılırdı. Ardından siyah, kiremit kırmızısı, beyaz ve
altın yaldızla sır üstüne yeniden boyanarak daha hafif
bir ısıda tekrar fırınlanırdı. Uygulanması çok zor olan
bu teknikle ortaya kaliteli ürünler çıkıyordu. Bu
teknikle yapılmış yıldız, haç biçimli baklava ve kare
çini levhalarda, Selçuklu dönemi saray yaşamını yansıtan
taht ve av sahnelerinin yanında çeşitli hayvan ve
stilize bitkiler de görülmektedir.
Sultan I. Alaaddin Keykubad
tarafından yaptırılmış Kayseri Keykubadiye (1224-26) ve
Beyşehir Kubad Abad (1226-37) saraylarında ise kare,
sekiz köşeli yıldız ve haçvarı çini levhalar, sır altına
boyama ve sır üstüne madeni parıltı veren perdah tekniği
ile yapılmışlardır. Keykubadiye Sarayı’nda geometrik
motiflerin yanında, firuze sır altına siyahla helezonlar
yapan kıvrık dallı süslemelerin bulunduğu kare çiniler
de kullanılmıştır. Beyşehir’deki Kubad Abad Sarayı ise
çok sayıda figürlü çini içeriyordu. Perdah tekniği bu
yapıda da kullanılmıştır. Bu teknikte desen, mat beyaz
ya da mor ve firuze sırlı çininin üstüne gümüş ya da
bakır oksitli bir karışımla işleniyor, çini alçak bir
ısıda yeniden fırınlanıyordu. Böylece, oksitlerdeki
maden karışımı ince bir tabaka halinde çini yüzeyindeki
süslemeyi kaplıyordu. Haçvari çiniler arasına
yerleştirilen sekiz köşeli yıldız biçimli levhalar, çok
çeşitli insan ve hayvan figürlerini içeriyordu. Bu
örnekler, Selçukluların dünyasal ve sembolik anlamlarla
zenginleşen bir tasvir anlayışını sergilemektedir.
Beylikler döneminde çininin
kullanımı, Selçuklulardaki kadar görkemli değildir. Ama
bazı örneklerde, bu sanatın yine de başarısını
sürdürdüğü görülür. Özellikle Eşrefoğlu Beyliği’nin
Beyşehir’deki Camii (1299) ve bitişiğindeki türbe
(1301), bu dönemin en görkemli çini süslemelerine
sahiptir. Camiye girişi sağlayan ve kitabeyi taşıyan iç
kapı, tümüyle mozaik çini kaplaması ile çini sanatının
zaferini vurgulayan bir tak gibidir. Türbenin kubbesini
kaplayan mozaik çinilerde artık, grift bitkisel
motiflerin egemenliği başlamıştır. Burada mozaik çininin
beşgen levhalar halinde uygulanmış oluşu da teknik bir
özelliği gözler önüne serer.
Mozaik çini süsleme,
Aydınoğlu Beyliği’nin Birgi Ulu Camii’ndeki (1313)
mihrap ve mihrap önü kubbesini taşıyan kemer alındığında
da sürer. Aynı beyliğin Selçuk’taki ısa Bey Camii’nde
(1374) ise, mihrap eksenindeki birinci kubbeye geçiş
bölgesi, tuğla ve yıldız biçimli çinilerle kaplıdır.
Mozaik çini süsleme,
Selçuklu sanatının en yakın izleyicisi olan Karamanlı
Beyliği’nde de vardır. Ama bu kez, alçı süsleme içine
kakılmış olarak kullanılmıştır. Konya’daki Hasbey
Darülhıffazı’nın (1421) mihrabı ve kubbeye geçiş
bölgesindeki mozaik çiniler, Selçuklu dönemi
özelliklerini sürdürür. Ancak Karaman’daki İbrahim Bey
İmareti’nin (1433) bugün İstanbul Çinili Köşk’te
sergilenen renkli sırla boyama tekniğinde yapılmış
gösterişli mihrabında ise Osmanlı çini sanatının
etkilerini buluruz. Aynı etkilere, Germiyanoğlu
Beyliği’nin Kütahya’daki ımaret’ine bitişik II. Yakup
Bey Türbesi’nin (1429) yer aldığı setin bordürlerindeki,
renkli sır boyama tekniği ile yapılmış dikdörtgen levha
çinilerde de rastlıyoruz.
Osmanlılarda çini sanatı
başlangıcından beri çeşitli tekniklerin uygulanması ile
büyük bir aşama ve zenginlik göstermiştir. Bursa Yeşil
Cami (1419-22) ve külliyesinin çini süslemeleri, ilk
dönem Osmanlı sanatında çininin ulaştığı düzeyi
sergiler. Bu yapıda kullanılmış olan renkli sır
tekniğinde desenin konturları kırmızı hamur üzerine
derin kazılarak ya da baskı ile basılmak suretiyle
işlenir, sonra renkli sırlarla boyanarak fırınlanır. Bir
başka şeklinde ise kırmızı hamurlu levha, beyaz bir
astarla astarlandıktan sonra desenin konturları krom,
mangan karışımı şekerli bir madde ile çizilir. Sonra
renkli sırlarla boyanarak fırınlanır. Fırınlanma
sonucunda eriyen renkli sırların, kabaran konturlar
sayesinde birbiri içine akması önlenir.
Beyaz, sarı, fıstık yeşili
ve eflatunun katılmasıyla renklerde de bir zenginlik
olmuştur. Ayrıca, hatayili kompozisyonlar ve şakayık
gibi Uzak Doğu kökenli desenler çini sanatına
katılmıştır. Bu yeniliklerin çini sanatına katılmasında
Ali bin ılyas Ali’nin büyük payı vardır. Aslında Bursalı
olan usta 1402’de Timur tarafından Semerkant’a
götürülmüş, orada yeni teknik ve üslubu öğrenerek,
dönüşünde de beraberinde getirdiği Tebrizli ustalarla
Bursa’daki ürünleri gerçekleştirmiştir. Ayrıca Yeşil
Cami’nin tümüyle çini kaplı hünkar mahfilinde, yine çini
ile yazılmış Muhammed el Mecnun ismi, bu bölümü yapan
ustanın iftaharla atılmış bir imzası gibidir.
Yeşil Türbe’nin
mihrabındaki iki şamdan arasından çiçeklerin fışkırdığı
vazo ve tepede asılı olan kandil kompozisyonu,
değişmekte olan süsleme üslubunu gözler önüne serer.
Çelebi Sultan Mehmed’in tümüyle renkli sır tekniğindeki
çinilerle kaplı lahdi ise, çinili lahitlerin en
görkemlilerinden biridir.
Bursa’daki Muradiye Camii
ve Medresesi’nde (1425) ise daha kısıtlı olan
süslemeler, mozaik ve renkli sırla boyama tekniği ile
çeşitli biçimde tek renk sırlı levha çinilerden
oluşmuştur.
Edirne Muradiye Camii’nin
(1436) çinileri ise, ilk dönem Osmanlı çini sanatında
çininin gelişimini sergiler. Caminin mihrabı, saydam
renksiz sır altına mavi-beyaz teknikli çinilerin renkli
sır tekniği ile birlikte kullanımıyla oluşan teknik bir
aşamayı göstermektedir. Mihrap içindeki düğümlü
şeritlerle çevrelenmiş zengin rumili kıvrımlarda dönemin
tezhip ve kalem işi süslemeleri ile bütünleşen bir üslup
birliği sezilir. Bunun yanında, çoğu Uzak Doğu kökenli
çeşitli bitkisel süslemeler, kompozisyonlara zenginlik
katar. Sır altına mavi-beyaz süslemeli altıgen çini
levhalar, aralarına yerleştirilmiş olan üçgen biçiminde
firuze renkli çini levhalarla birleşerek duvarları
kaplar.
Edirne Üç şerefeli Cami’nin
(1437-47) avlusunda yer alan iki çini alınlıktaki
levhalarda şeffaf sır altına uygulanmış mavi-beyaza
firuze ve eflatunun da katıldığı görülmektedir. Küçük
çiçekler, lehezonlar yapan kıvrık dallar ve yazılı
kitabeler, bu yapıdaki süslemenin ana desenleridir.
15. yüzyılın renkli sırla
boyama tekniği, 16. yüzyılda, özellikle de İstanbul’da
sürer. Yavuz Sultan Selim Camii ve Türbesi’nin (1522)
çinilerinde, renkli sırla boyama tekniğinde sırsız
bırakılan boı alanların fırınlandıktan sonra kırmızı
boya ile boyanarak renklendirildiği anlaşılmaktadır.
şehzade Mehmed Türbesi’nin (1548) içini kaplayan çini
süslemelerde ise sütunlar, başlık ve kaidesini içeren
mimari formlar görülür. Burada sütunların taşıdığı bir
revak fikri tasvir edilmiştir. Bu örnekler renkli sır
tekniğinin mimari ile bağdaşan en yaygın kullanımını
gözler önüne sermektedir.
16. yüzyılın ikinci
yarısından sonra tüm teknikler terk edilir. Yalnızca
sıratlı diye adlandırılan teknik kullanılmaya
başlanır. Bu teknikte çini levhalara önce bir astar
çekilir, sonra istenen örnek dış çizgileri ile çizilir
ve içleri arzulanan renklere boyanır. Hazırlanan çini
levha, sır içine daldırılıp kurutulduktan sonra fırına
verilir. Fırında ince bir cam tabakası halini alan
saydam sırın altında tüm renkler parlak bir biçimde
ortaya çıkar. Bu dönemde ayrıca renklere ancak yarım
yüzyıl kadar sürecek olan orijinal bir mercan kırmızısı
da katılır. Çok kaliteli bir teknik ve zarif bir desen
anlayışı ile yapılanbu çinilerde, artık natüralist bir
anlayışla çizilmiş lale, sümbül, karanfil, gül ve gül
goncası, süsen ve nergis gibi çeşitli çiçekler, üzüm
salkımları, bahar açmış ağaçlar, servi hatta elma
ağaçları, üstün bir yaratıcı güçle kompozisyonları
zenginleştirir. Ayrıca, hançer biçiminde kıvrılmış sivri
dişli yapraklar ve bunların arasında çeşitli duruşlarda
kuş figürleri, kimi zaman dabazı efsane hayvanları yer
alır. Bu zenginleşmede hiç kuşku yok ki, Osmanlı
sarayına bağlı nakkaşların yaratıcı gücü etken olmuştur.
Özellikle şahkulu ve Karamemi gibi nakkaşbaşıların
idaresinde çalüşan nakkaşlar, çini ustaları için çeşitli
desenler yaratmışlardır. Bu gür kaynağın oluşturduğu
Osmanlı saray üslubu, bu dönemde çeşitli sanat
yapıtlarıyla birlikte çini sanatında da bir üslup
bütünlüğü sağlamıştır.
İstanbul Süleymaniye
Camii’nin (1550-57) mihrap duvarı, kırmızı rengin ilk
kez kullanıldığı, bahar açmış dallar ve diplerinden
fışkıran lale, karanfil gibi natüralist çiçeklerin yer
aldığı çiniler ile yeni üslubu açıkça ortaya koyar.
Mihrabın iki yanındaki yazılı madalyonlar ise, dönemin
büyük hattatı Karahisari ve öğrencisi Hasan Çelebi’nin
ürünleridir.
Rüstem Paşa Camii (1561),
16. yüzyılın ikinci yarısında çini sanatına kaynak
olacak bütün desenlerin sergilendiği, mihrapların,
duvarların, payelerin tümüyle çinilerle kaplandığı
gösterişli bir yapıdır.
İstanbul Kadırga’da Sokullu
Mehmet Paşa Camii (1571), çini süslemelerin kubbenin
pandantifli geçiş kısmında, pencere alınlıklarında,
mermer mihrabın çevresinde duvarda ve minberin külahında
yer alması ile mimariyi ezmeyen başarılı bir düzenlemeye
sahiptir. Bunun yanında, İstanbul Piyale Paşa Camii’nin
(1573) çinili mihrabının süslemeleri, dönemin kumaş
desenleri ile olan benzerliği sergiler.
Edirne Selimiye Camii’nin
(1569-75) çinileri, 1572 tarihli fermanlardan
anlaşıldığı gibi, ıznik’e özel olarak sipariş
edilmiştir. Bu yapı, çini süslemenin mimari ile
bağdaşan, mimari üstünlüğü ezmeyen bilinçli
yerleştirilişini en başarılı bir biçimde ortaya koyar.
Mihrap duvarı, minber köıkü duvarı, galerileri taşıyan
kemerlerin köşelikleri, pencere alınlıkları ve özellikle
de hünkar mahfili, dönemin en kaliteli çinileri ile
kaplıdır. Hünkar mahfilinde ki çiniler, 16. yüzyılın
ikinci yarısında varılan üstünlüğü, bahar açmış ağaçlar
ve elma ağaçları ile taçlandırır.
Üsküdar’da Atik Valide
Camii (1583) mihrap duvarının iki yanında yükselen çini
panolar, vazodan taşan çeşitli çiçekler ve bahar açmış
ağaçları ile 17. yüzyıl çini sanatına kaynak olacak
güçtedir.
Çini sanatında, 17.
yüzyılın ilk yarısından itibaren teknik açıdan bir
duraklama ve gerileme başlar. Mercan kırmızısı
kahverengiye dönüşür, öteki renkler solar, sır altında
akmalar görülür. Sır parlaklığını yitirir, çatlaklar
belirir, beyaz zemin de kirli ve benekli bir görünüm
kazanır. Desenler ise bir süre daha eski güçlerini
korumakla birlikte, gittikçe inceliklerini yitirir ve
donuklaşırlar. Sağlam siyah dış çizgilerin yerini de
ince mavi bir renk alır.
İstanbul Sultan Ahmed Camii
(1609-17), Türk çini sanatının en parlak dönemine ait
örneklerin toplandığı son büyük yapıdır. Bu yapıda
kayıtlara göre, 21043 çini kullanılmıştır. Özellikle üst
kat mahfillerinin duvarlarını kaplayan çini panolardan
görülen bahar açmış ağaçlar, asma dalları sarılmış servi
ağaçları, üzüm salkımları, lale, sümbül, karanfil
demetleri, Çin bulutları ile kuşatılmış iri şakayıklar
ve sembolik üç top desenleri, yıldızlı geometri geçmeler
gibi çok farklı motiflerin ayrı ayrı panolar halinde bir
araya getirilmiş olması, bunların toplanmış çiniler
olduğu kanısını uyandırmaktadır. Bu yapıda, 16. yüzyıl
ikinci yarısı ve 17. yüzyıl başı ıznik ve Kütahya
çinileri bir arada kullanılmıştır.
Topkapı Sarayı’nın
çinileri, Osmanlı çini sanatının tüm dönemlerini toplu
olarak gözler önüne serer. Fatih Sultan Mehmed
tarafından yaptırılan, ıimdi Arkeoloji Müzeleri
bahçesinde yer alan Çinili Köık (1472), mozaik çini
sanatının ilk Osmanlı dönemindeki üslup gelişimini yeni
kompozisyon ve renklerle gözler önüne seren anıtsal bir
yapıdır. Gösterişli bir eyvan biçiminde dışarıya açılan
giriş kısmında, geometrik kompozisyonlar, iri kufî ve
sülüs yazılar, etkiyi arttırmaktadır. Topkapı Sarayı Arz
Odası’Dnın cephesindeki renkli sır tekniğinde yapılmış
çiniler ise, 16. yüzyıl başındaki örneklerin özelliğini
taşır.
Topkapı Sarayı’nda, 16.
yüzyıl ikinci yarısının en kaliteli çinilerinin
bulunduğu bölümlerden biri de Hırka-i Saadet
Dairesi’dir. Bahar açmış ağaçlar üzerinde çifte kuşlu
panolar, parlak kırmızı rengin geniş bir zeminde
kullanılmış olduğunu göstermesi açısınan önemlidir.
Sultan IŞI. Murad Dairesi’ndeki (1578) çiniler, kubbe
eteğine kadar tüm duvarları kaplar. 16. yüzyıl ikinci
yarısının bu kaliteli çinilerinde, beyaz zemin üzerine
kırmızı, yeşil renklerin bulunduğu Çin bulutları, nar
çiçekleri ve kıvrık dişli yapraklar görülür. Ocak
külahının iki yanında yer alan bahar dallı kompozisyon
ise, bulunduğu yere uygun bir biçimde yerleştirilmiştir.
1640 tarihli Sünnet
Odası’nın cephesini ise çeşitli dönemlere ait çiniler
süslemektedir. Artık kaliteli çinilerin yapılamadığı
dönemde, bu yapıda, saray depolarındaki çiniler ya da
başka yerlerden sökülerek getirilenler kullanılmıştır.
1.20 x 0.34 m. boyutundaki yekpare çini panolarda, beyaz
bir zemin üzerinde firuze ve mavinin tonlarıyla kıvrık
iri yaprak ve şakayıklı bir dal üzerinde çeşitli duruşta
kuş figürleri, alt kısmında ise Uzak Doğu kökenli iki
efsanevi geyik figürü bulunmaktadır. Saray nakkaşlarının
desenlerine göre biçimlendiği belli olan bu panolara
benzeyen daha küçük boyuttaki bir panoda ise, bir
vazodan çıkan kıvrık yapraklı ve çiçekli bir dal
üzerinde kuş figürleri bulunmaktadır. ılginç olan, bu
panoların benzerlerinin 1639 tarihli Bağdat Köıkü içinde
de yer almasıdır. Ancak burada kompozisyon yekpare bir
pano olarak değil, yedi ayrı levhanın birleştirilmesiyle
oluşturulmuştur. Bu çiniler, biraz kabalaşmış
üsluplarına ve teknik aksaklıklarına rağmen, Sünnet
Odası’ndaki 16. yüzyılı ait orijinallerine bakılarak
yapılmış oldukça başarılı kopyalardır.
17. yüzyıl çini sanatının
desen açısından henüz yaratıcı gücünü sürdürdüğü Harem
kısmında, Valide Sultan ve şehzadeler Dairesi’ndeki çini
kaplamalar, vazolardan taşan çeşitli çiçekler ve bahar
ağaçları ile mekana bir cennet bahçesi görünümü
kazandırır. 17. yüzyılın bu alandaki bir katkısı da
Mekke ve Medine tasvirlerinin Türk çini sanatında yer
almasıdır. Böyle bir pano, Valide Sultan ıbadet
Odası’nda da bulunmaktadır. Bu tür panoların kitabeli
olmaları, bunlara belge niteliği de kazandırmaktadır.
Bu dönemde ıznik’in
gittikçe azalan etkinliğinin yerini, Kütahya almaya
başlamıştır. Üsküdar Çinili Cami (1640) mihrabı,
minberin külahı ve nişli duvarları ile Kütahya
çinilerinin ıznik ürünlerini anımsatan başarısını gözler
önüne serer. İstanbul Yeni Cami ve Külliyesi’nin (1663)
çinileri ise, 17. yüzyılın ikinci yarısındaki teknik
gerilemeye rağmen, çok çeşitli desenlerin hâlâ
kullanıldığını göstermektedir. Yapının hemen her
bölgesinde yeşil, firuze ve lacivert renklerin egemen
olduğu çinilere rastlanır.
18. yüzyıl başlarında ıznik
çiniciliği bir daha canlanamayarak son bulur. Sultan
IŞI. Ahmed ve Sadrazam Damat ıbrahim Paşa, Türk çini
sanatını yeniden canlandırmak için girişimlerde
bulunurlar. İstanbul Tekfur Sarayı’nda, ıznik’ten
getirilen ustabaşı ve fırın malzemeleriyle yeni bir
imalathane kurulur. Başlangıçta ıznik çinilerinin
benzerleri yapılır. Ama, bu deneme de çok kısa sürer ve
25 yıl sonra Tekfur çiniciliği son bulur. Tekfur Sarayı
çinileri adı altında toplanan bu ürünlerin en ilginç
örnekleri, Hekimoğlu Ali Paşa Camii’nde (1734) ve Sultan
IŞI. Ahmet Çeşmesi’nin (1732) saçağı altında
bulunmaktadır. Desen açısından ıznik çinilerine
benzemekle birlikte, Tekfur Sarayı çinilerinin yapım
tekniği başarılı değildir. Sırlar mavi bir ton almış,
çatlaklar belirmiş, renklerde de solma ve akmalar
başlamıştır. Sıraltı tekniğindeki bu çinilere o zamana
kadar çini sanatında görülmeyen sarı ve turuncu da
katılmıştır.
Kısa ömürlü bu çabanın
yanında, Kütahya 18. yüzyıl boyunca tek çini merkezi
olarak etkinliğini sürdürmüştür. Ama, saray sanatının
görkeminden uzak, daha çok halk sanatının şematik
üslubuna göre oluşturulmuş çiçek buketleri ve rozetler
ortaya çıkmıştır. Üsküdar Yeni Valide Camii (1708),
Kütahya Hisar Bey Camii’nin 1750 yılındaki tamiri
sırasında konulan çinileri, Antalya Müsellim Camii
(1796) ve Topkapı Sarayı’nın çeşitli yerlerinde bulunan
çiniler, bu dönemin özelliklerini yansıtırlar.
Bu özellikler, Neo-Klasik
üslubun egemen olduğu 20. yüzyıl başlarında yeni bir
canlanmaya değişir. ıznik çinilerinin klasik desenlerine
dönülerek, başarılı örnekler verilir. Eyüp’teki Sultan
Mehmed Reşad Türbesi’nin (1918) içini kaplayan çini
panolar, asma yapraklı servi ağaçları, vazodan taşan
çiçekler, bahar ağaçları, kırmızı renginde katıldığı
renk çeşitlemesi ile bu yeniden canlanışı gözler önüne
sermektedir.
Osmanlı çini sanatının
görkemli örnekleri, küçük çapta da olsa, 20. yüzyıl
başında yeniden yaşatılmaya çalışılmıştır. Kütahya
çiniciliği ise günümüzde, zaman zaman Türk çini
sanatının parlak geçmişini anımsatan örneklerle
varlığını sürdürmektedir. |